Por Arturo Mejía Nieto
Los dos «Premios Nobel» de la reciente literatura norteamericana, merced a nuestra permanencia estudiantil del 20 al 29 en la Universidad de Mississippi, nos resultan de relativo conocimiento. Aquí, en estas mismas páginas, motejamos de excéntrico a William Faulkner, de solitario y miembro a la sazón del personal del correo de la Universidad. Desconocido dentro del «campus», su nombre surgió de una charla casualmente, y ello alecciona preguntándose cómo pudo, en un rincón del mundo, seno de una comunidad escasa, entre integrantes y por cierto uno de los que menos luz proyectaba, encarnar en potencia, silenciosamente, la gloria que solo a través de los años habría de irrumpir y tomarlo célebre…
De paso bajo la extrañeza, uno a su vez condena su distracción o imprevisión implícita. Cierto es que Sherwood Anderson, maestro de Faulkner y Hemingway, polarizaba nuestra devoción, y de él se conversaba:
— Vive aquí uno que se cartea con Anderson —infórmese; ha publicado un tomo de versos —añádase.
El aludido trabajaba en el correo de exclusividad para la Universidad. Ese hombre era William Faulkner. Nuestra no desmentida estima por Anderson y no otra cosa fue lo que nos movió a acercarnos a Faulkner. Anderson, a su vez, como escritor, sufrió la influencia de Joyce, amigo suyo. Pero Faulkner nos paralizó con su adustez y frialdad. De inmediato renunciamos a nuestro espontáneo impulso de conocer a Anderson por su intermedio; a nuestra renuncia se sumó nuestro juicio de suponerlo un mero empleado de correo. He aquí las ironías que nos depara la existencia cuando fundamos juicios en las apariencias. Pero la verdad es que no nos indisponía solo su ocupación, sino que su facha descuidada, su pelambre prematuramente encanecida y volcada contra la frente, su expresión huidiza y su esquivez que alejaba. De haber intentado un diálogo, habríamos oído un monosílabo con gesto desabrido. Pero para su manifiesto retraimiento su talante le favorecía, y así se explica que caminara solo. Pienso que se gestaba entonces, acumulándose, para después derramarse, la energía proyectada en su obra.
No tratamos tampoco a Hemingway personalmente, pero en aquella época se sentían los latidos de su carrera incipiente de escritor que, como en el caso de Faulkner, culminó con el Premio Nobel, consagrándolos. Sin duda que en ambos yacen virtudes eminentes, aunque ellas no sean las mismas. Venidos a la notoriedad de distinta procedencia, un genio perfectamente diferenciado en uno y otro, la densidad de estilo y concepción es notoria en ambos; indiscutiblemente emanan de la atmósfera propia de su país. Más, con motivo de su muerte, el que nos hace atinar en la diferencia.
En aquella temporada andaba las manos con un volumen titulado The Sun Also Rises y su autor un tal Ernest Hemingway, cuyo nombre no tenía significación para nosotros ni para mucha gente del público. Nos preguntábamos qué obedecía la difusión del libro, quién era su autor, a qué género pertenecía y de qué trataba, y sobre todo la extrañeza del título: El sol también se levanta, tomado del pasaje de la vanidad de todas las cosas de Eclesiastés. Posteriormente, el mismo citado en Inglaterra se intituló Fiesta, y con igual título fue traducido a nuestra lengua, lo cual lo acercaba más al público corriente. Máxime que desarrolla una vida festiva, pero solo para disimular cierta atmósfera trágica y la eterna seducción por la muerte en que se desenvuelve la entera mitología del novelista. Su nombre, decimos, cobraba popularidad ante el público por la novedad y fascinación del estilo directo, que remedaba la espontaneidad del habla corriente. La naturalidad y encanto de los diálogos. Se reconoció en Hemingway que marcaría una época al acabar con el sentimentalismo, el artificio retórico, los ripios y los lugares comunes. No era solo el que marcaba una etapa e imponía una orientación franca, sino que representaba una excepcional unidad de hombre y escritor. Era sin duda un escritor de raza. Su arte o manera personal se propagó, desbordó la frontera del país e invadió Francia, Italia, España y la misma Inglaterra.
Más, había sustancia, interpretaba al mundo moderno, la violencia, crimen, lucha, y de todo esto el autor, observándolo como sentimiento moderno, se proponía librarse por medio de su obra. Esa era el contenido, expresándose, se expresó a sí mismo. Tal es la razón de la vitalidad de su obra, garantía de su permanencia. Además del contenido, se dio el trabajo de escribir bien y modelar finalmente un instrumento expresivo.
Reiteramos, es indispensable poner el acento sobre la relevante unidad de su obra. Para definirlo había que decir que ella se refiere a su biografía. Y sin embargo, la mayoría tomándolo como tema no logran mantener un interés sostenido. La explicación radica en que Hemingway se interesa en sus problemas no como un narcisista sino como medio de liberación. He escrito para liberarme —confiesa él mismo.
Mientras cumple este propósito modela un instrumento en que se correspondan el recipiente y el contenido, sin que se desliguen el uno del otro. Todo esto nos lleva a considerar que para apreciar el «fenómeno literario Hemingway», primero hay que establecer cuál es el trauma de que adolece el autor y solo después sus esfuerzos para forjar su aparato de escritor, el cual sirviéndole acabadamente influyó a una multitud de escritores jóvenes de tres continentes. De todo ello surge su importancia indiscutible.
Detengámonos en el primero de sus problemas. Como hombre, Hemingway disfruta de una leyenda que ha contribuido a difundir su nombre, pero no la verdadera significación de su obra. Sabemos que como deporte iba a África a cazar para experimentar en el peligro las emociones fuertes que luego traduciría en su obra. Que se casó y divorció algunas veces; que gustaba de toros y boxeo en la misma forma interesada con que iba a África, es decir, para experimentar emociones de peligro necesarias para su arte y no por novelería de turista como otros han supuesto. Que se interesó no solo por las costumbres hispanas sino por nuestra lengua y cultura. Fue figura popular en España y Cuba, cultivó comercio amistoso con toreros como Dominguín, con pescadores cubanos que causaron su atracción por la pesca y dieron origen a uno de sus libros excepcionales.
Tuvo amigos literatos como Pío Baroja, cuya parecida leyenda y manera directa de escribir los acercaba temperamentalmente, siendo uno y otro una unidad excepcional de hombre y escritor. En suma, que por parecer esta actividad extravagante se le forjó su leyenda. Lo que el público ignoraba fueron los verdaderos móviles detrás de tales actos. Todo esto constituyó medios y no fines. Hizo tales cosas para movilizar sus fuerzas creadoras porque entendía su arte como cosa viviente, que solo experimentando emociones podía expresarlas, pero era esto segundo y no lo primero lo que lo singularizaba. No se trataba de un despliegue de aventuras puestas en sus obras con ingenio de argumento.
Todo ello ha desvirtuado su arte, siendo Hemingway un escritor profundamente serio que en la vida no se propuso sino dejar obra perdurable. Y para conseguirlo recurrió a todos los medios plausibles que creyó necesarios. Nadie lo comprenderá si no se toma como clave lo que antes denominamos trauma de su vida desde su infancia y que está constituido por aquellas experiencias que lo baldaron psicológicamente. Ellas aparecen en su niñez con la violencia y escribe para poder liberarse de este temor inhibitorio que no lo abandona nunca. Por eso su primer cuento viene a ser como germen y tema sostenido de toda su obra, pues el mismo problema psicológico presentado inicialmente en uno u otro relato, con el tiempo cobra dimensión y se repite con mayor complejidad en sus novelas mayores.
Su forma de escribir la aprendió cuando tropezó en París con la expatriada Gertrude Stein, una especie de sacerdotisa del arte. Formaban en aquel centro de artistas internacionales, un selecto grupo de escritores norteamericanos y a todos acusó la Stein de «generación perdida».
Por ese entonces Hemingway intentaba mostrar un personaje sometido a tensión, a control perpetuo, rígido. Pero también como autor deseaba asomarse al espíritu simple del hombre primitivo y sano para escapar a sus propios complejos y temores; personajes que no pensaran mayormente y que fueran la negación del tipo intelectual. La violencia era su tema, pero su propósito liberarse de ella expresándola. Fue allí cuando recibió la excepcional ayuda de la Stein. De ella aprendió cómo trataría la violencia para que literariamente fuera eficaz. No describirla, no explicar la emoción sino «la serie de movimientos y hechos que creaban la emoción misma». Presentación escueta de determinados detalles para provocar la respuesta al estímulo que se ofrecía.
El poeta, igualmente expatriado, T. S. Eliot, se había planteado (parecido problema de cómo expresar en poesía la emoción) en su libro El Bosque Sagrado. El novelista que posteriormente abordó el tema en Muerte en la tarde y el poeta en la obra citada coincidieron: se expresaba la emoción presentando objetos, determinada situación y sucesos, todo lo cual habría de constituir la fórmula para cierta emoción particular en el sentido de que una vez que todo esto apareciera en forma de hechos externos, automáticamente la emoción habría de producirse. Eran aquellos los tiempos del Manifiesto Imaginista, exigiendo que con la imagen irrumpieran los detalles exactos, sin generalizaciones.
Pero en la formación de Hemingway no solo la Stein aparece sino que otros desde ésta a Anderson hasta Stendhal, Conrad y en particular Turguenev con su Relatos de un cazador. Como el ruso, Hemingway se proponía dar una aguda sensación de vida de la naturaleza. «Paul Cezanne me enseñó a describir un paisaje, llegó a confesar por la similitud suya y literaria con la imagen pictórica». Fue de este modo que apareció su célebre estilo desnudo, antiliterario, tenso, impersonal, austero, objetivo. Y de este modo se forjó la prosa de ficción más fotográfica de nuestro tiempo. Años después renunció de esta influencia y rompió relaciones con la Stein, Anderson, Fitzgerald y T. S. Eliot, silenciando su único aprecio por Ezra Pound, cuando este se tornó fascista.
Sin duda que ha logrado influenciar y fascinar a muchos con su estilo. Algo parecido ocurrió en nuestra lengua con Ortega y Gasset, su estilo era contagioso; se pegaba, dijo Arturo Capdevilla, y señalaba el peligro de leerlo mucho. A Hemingway no es difícil imitarlo, pero casi imposible reproducirlo por las peculiaridades del autor que sin duda se encarnan en su expresión. Sobre todo su forma de hacer diálogo: suele ser dinámico, sin que se descubra el intelecto, es decir, que no asoma la mente que lo produce; se da nítida la sensación con que el lector experimenta las cosas, directamente. Para conseguir esa rapidez con que en la vida corriente uno experimenta, se han suprimido las cláusulas subordinadas. Dos virtudes, en fin, iluminan como ilumina una bombilla eléctrica oprimiendo un dispositivo: la claridad y la objetividad.
El material que nos presenta no está ordenado, porque la mente se limita a trabajar nada más que lo indispensable. Es decir, que el autor presenta las cosas en igual forma que presenta objetivamente los hechos, como en la vida, captados por el ojo carnal, sin que el intelecto ordene o artificialmente haga un ordenamiento, como la mayoría de los escritores. Hemingway suprime inclusive lo literario para darnos la sensación de que no leemos un libro suyo sino que ensayamos los sentidos…
Por lo demás, tiene un oído para captar matices de distinta entonación y todo ello nos aleja de lo intelectual y nos acerca a lo sensorial. Su fórmula es decisiva: primero el escritor debe aclarar en sí lo que realmente siente, no lo que debe sentir ni lo que le han enseñado a sentir… Luego: valerse de la fórmula arriba explicada al evocar a T. S. Eliot de cómo transmitir la emoción que lo mismo el poeta que el novelista se ha puesto llevar al lector. Por ingenuo que parezca, el resultado no ofrece géneros de duda y se llama: Adiós a las armas, juzgada la novela erótica más grande desde Stendhal a nuestros días.
Buenos Aires, Argentina, 1961